Pour la sortie de L'Insatiable n°6, une rencontre est organisée jeudi 21 mars de 18h30 à 20h30 au Fanzinarium, 48 rue de Vignoles dans le 20e arrondissement de Paris.
Pendant ce temps, un article en parle sur "Les 400 culs", le blog historique d'Agnès Giard sur le site de Libération (captures ci-dessous).
L'Insatiable N°6 est donc disponible ici ou chez Metaluna Store, Hors-Circuits, La Librairie du cinéma Le Panthéon ou Le Monte-en l'air à Paris. Couverture non censurée en bas de page.
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Pour présenter la programmation grecque au prochain LUFF de Lausanne, Agnès Giard s'est entretenue avec L'Insatiable. Une fois n'est pas coutume l'article «Frivolités helléniques», salace grec est en accès libre, mais si cela devait s'avérer temporaire, on vous le recopie ci-dessous.
Les Suisse auront la chance de re-découvrir deux films des 70s dans des copies 35mm en VF et deux transferts récents de Sans un cri et de The Wild Pussycat publiés par Mondo Macabro. La programmation du LUFF.
Dès 1967, alors que la junte militaire s’impose en Grèce, la production de films porno clandestins explose. Tombées dans l’oubli malgré leur succès à l’époque, quatre de ces œuvres à l’histoire exaltante refont surface au festival du cinéma underground de Lausanne, en octobre.
par Agnès Giard
«Quand la dictature des colonels a commencé en Grèce, en 1967, les mœurs ont fait l’objet d’une surveillance. Les femmes n’avaient pas droit aux minijupes. Quand elles marchaient dans la rue, il pouvait arriver qu’un policier mesure la longueur entre le bas de leur jupe et le sol, par exemple. Mais comment faire avec les hordes de touristes qui venaient faire du naturisme sur les îles ? Les autorités ont plus ou moins fermé les yeux…» Lors de l’entretien qu’il nous accorde, passionné par son sujet, le Français Jacques Spohr – spécialiste du cinéma d’exploitation grec et créateur d’une revue culte sur ce thème, l’Insatiable – fouille dans une pile de revues anciennes, puis montre les photos d’un reportage en Grèce d’un journaliste français.
Illustré de photos érotiques, l’article, qui date de 1967, s’achève sur l’évocation suggestive des «filles de Neptune», soit les beautés d’Athènes ou de Rhodes qui s’émancipent en portant des bikinis… «À cette époque, dans le contexte de la révolution sexuelle, l’image de la Grèce était celle d’un paradis perdu, avec ses plages peuplées de filles libres et bronzées, explique Jacques Spohr. Les producteurs de cinéma grec ont très vite eu l’idée d’exploiter le filon.»
On l’a complètement oublié, mais entre 1967 et 1973 environ, parmi les films grecs les plus populaires au monde, beaucoup sont interdits aux mineurs car dénudés ou sulfureux. «La plupart de ces films parlent de sexualité, explique Jacques Spohr. Leurs héroïnes sont souvent des prostituées, oies blanches, nymphomanes ou femmes frustrées confrontées à des séducteurs pervers…» Parmi les gros succès à l’international, il y a par exemple The Wild Pussycat (1970), un film de «viol et vengeance» particulièrement osé pour l’époque : l’actrice principale, Gisela Dali («la Brigitte Bardot grecque» selon Jacques Spohr), incarne une justicière aux allures de mante religieuse.
Débauchée, blonde et implacable, elle kidnappe un proxénète et l’enferme dans une pièce insonorisée, face à une vitre sans tain, afin de le torturer : l’homme assiste à des scènes de sexe, impuissant, en prémices d’une punition aussi cruelle que jouissive. Ce film, projeté au festival du cinéma underground de Lausanne (LUFF, du 18 au 22 octobre), fait partie de la programmation «Frivolités helléniques» dont Jacques Spohr a concocté le cocktail, avec le soutien du label Mondo Macabro.
«L’idée, c’était de rassembler quatre raretés du cinéma grec reflétant l’extraordinaire richesse de cette production, explique-t-il. Car, en dépit de la dictature, ce pays a accouché d’une véritable manne visuelle.» A l’origine de ce succès, un exode rural massif. Dans la Grèce des années 1960, des foules de jeunes campagnards, souvent analphabètes, grossissent les rangs des citadins et se précipitent dans les cinémas, avides de divertissement à bas prix. Comme ils ne peuvent pas lire les sous-titres, il leur faut des films en langue grecque.
«La densité de cinémas par habitant est alors une des plus élevées dans le monde, précise Jacques Spohr. À Athènes, notamment, il y a une quantité astronomique de cinémas en plein air où les gens peuvent se délasser à la fraîche quand la nuit tombe, boire et fumer tout en regardant des projections…» Dans ce pays de cinéphiles, la demande est telle qu’entre 1967 et 1969, une bonne centaine de films sont produits annuellement. Un chiffre énorme, comparé au nombre d’habitants : moins de 9 millions. A la même époque, aux Etats-Unis (pourtant fort de 200 millions d’habitants), Hollywood ne produit plus que 120 à 180 films par an.
En 1973, cependant, le régime militaire durcit ses positions vis-à-vis du cinéma. La junte des colonels, installée depuis six ans, muselle le pays en misant tout sur la télévision : il s’agit «d’éviter les rassemblements sur la voie publique, raconte Jacques Spohr. Pour ce faire, on isole les citoyens en supprimant les espaces de loisirs collectifs. Les cinémas attiraient trop de monde.» Les autorités serrent la vis, tuant définitivement dans l’œuf la nouvelle vague grecque. Résultat : la production s’effondre, tombant à 40 films par an. Paradoxalement, c’est d’ailleurs le porno – dont l’avènement est marqué par la sortie aux Etats-Unis des films Gorge profonde (Gerard Damiano, 1972) et Derrière la porte verte (des frères Mitchell, 1972) – qui sauve l’industrie du cinéma grec d’une faillite totale.
«Quand la dictature s’effondre en 1974, au box-office du cinéma grec, sept films sur dix sont des films érotiques», résume Jacques Spohr, qui précise que ces œuvres en apparence soft, pour éviter la censure, sont presque toujours vendus avec une ou deux bobines supplémentaires contenant des scènes explicites. «Ces scènes étaient parfois tournées avec des doublures. Les acteurs et actrices ignoraient que le film dans lequel ils jouaient serait projeté au Japon ou au Danemark dans des versions hard-core, truffées d’inserts pornographiques…»
Dans les années 1970, les exploitants n’hésitent pas à raccourcir des films, ni à les caviarder puis les remonter en piochant dans les bobines de gros plans pornos. Un film est-il trop long ? L’intrigue est charcutée. Pas assez cul ? On remplace des dialogues par des séquences de partouze ou des gros plans de cunnilingus… qui tombent comme un cheveu sur la soupe. «À cette époque, il n’existe pas vraiment de “director’s cut”, s’amuse Jacques Spohr. Les distributeurs faisaient les films à leur sauce.» Pour les collectionneurs, tout le plaisir est de retracer le destin aléatoire de ces œuvres, dont il existe parfois autant de versions que de pays de distribution.
Au LUFF, Jacques Spohr se réjouit de découvrir une version inédite d’un des films qu’il a sélectionnés : la Fille à deux places (1973), «témoin le plus frappant de la maltraitance que pouvaient subir ces œuvres grecques lors de leur exportation», ainsi que le formule Julien Bodivit, le directeur artistique du LUFF. Sera également projeté l’Insatiable (1966), victime exemplaire de ces «méthodes douteuses pratiquées par les exploitants de l’époque, signale Bodivit. Les exploitants qui créaient au mieux – sans le vouloir – de nouvelles œuvres, au pire, matière à fascination.» Chaque film sera présenté par Jacques Spohr, occasion rare de rencontrer celui par qui un pan de l’histoire culturelle de la Grèce est maintenant restauré.
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| L'Insatiable (1970) d'Omiros Efstratiadis |
L'Insatiable, fanzine instable est heureux d'annoncer la sortie d'un nouveau livre / fanzine dédié à la photo dite d'exploitation de cinéma : KONVolut, aux marges d'une collection : L'Insatiable
« Konvolut : mot allemand pour « liasse ».
Liasse ou « lot », pas nécessairement homogène.
Ce KONVolut est dédié à la photographie de cinéma, matériel publicitaire conçu pour attirer le chaland dans les salles obscures. Sous-produit impur du 7e art, la photo de cinéma est reléguée à l’illustration. Il s’agit pourtant d’un ailleurs du film, relique poétique d’un monde perdu et support à rêverie. Errance et déviance dans l’histoire du cinéma ; se faire un film, son film. KONVolut est un livre expérimental, une fantaisie rigoureusement a-scientifique pour les cinéphiles fétichistes et autres rêveurs, sans paroles ni mode d’emploi.
L’Insatiable, fanzine instable en principe consacré au cinéma grec, ouvre ce hors-série au vaste monde et aux beautés d’une collectionnite hasardeuse, compulsive et convulsive. Photos dites d’exploitation pour des films, vus ou pas, récupérées au gré des brocantes et dans les rebuts des marchands.
Contraintes : posséder les photos et conserver leur intégrité altérée. Restauration numérique interdite : trous de punaise, pliures, déchirures, taches, en pleine page et plein la vue pour d’aléatoires circonvolutions dans l’imaginaire débridé d’une extravagante filmographie. »
Format A5 à l'italienne, 112 pages.
Pré-commandes jusqu'au 22 mars : 20 euros, frais de port compris pour un tirage de tête numéroté et signé. Soit 15 euros au lieu de 18 quand le livre sortira. À envoyer via Paypal à jacques.spohr@yahoo.fr (penser à cliquer sur "envoyer à un proche" et éviter ainsi des frais de commission). Chèque s acceptés, me contacter.
L'Insatiable is pleased to announce the release of a new book / fanzine dedicated to cinema lobby cards: "KONVolut, alongside a collection: L'Insatiable"
“Konvolut: German word for “bundle”. Bundle or "lot", not necessarily homogeneous.
This KONVolut is dedicated to cinema photography, advertising material designed to attract customers into movie theaters. Impure by-product of the 7th art, cinema photography is relegated to illustration. It is, however, an elsewhere of the film, a poetic relic of a lost world and a support for daydreaming. Wandering and deviance in the history of cinema; to make a film, his film.
KONVolut is an experimental book, a rigorously a-scientific fantasy for fetish cinephiles and other dreamers, without words or instructions.
L'Insatiable in principle devoted to Greek erotic cinema, opens this special issue to the vast world and the beauties of a hazardous, compulsive and convulsive collection. So-called exploitation photos for films, seen or not, recovered at flea markets and from the scraps of merchants.
Constraints: owning the photos and maintaining their altered integrity. Digital restoration prohibited: pinholes, folds, tears, stains, full page and full view for random convolutions in the unbridled imagination of an extravagant filmography. A5 landscape format, 112 pages.
Pre-orders: 17 euros, postage included for a numbered and signed head print. To be sent via Paypal to jacques.spohr@yahoo.fr (please click on "send to a relative").
La couverture et la 4e de couverture :
L'Insatiable n'étant pas à la mesure de la générosité littéraire de Sylvain B. Bombax, nous ne fûmes pas en mesure de publier sur papier les notes de bas de page de son texte sur La Dernière orgie du 3e Reich. Les voici.
Notes
1. L’esthétique érotique de la Mort, c’est là le trait majeur de la nazixploitation – et non le racialisme doctrinaire SS auquel on la rattache usuellement. Pour notre part, nous considérons Les Damnés de Visconti (sorti en 1969, soit cinq ans avant Portier de nuit de Cavani…) comme le véritable coup d’envoi de ce courant cinématographique très controversé. Prestige sexy-létal de l’uniforme, adoration trouble pour la beauté narciSSique du Mal, c’est en fait un cas d’école, qui a certainement été préparé et devancé par toute une culture pulp déviante, mais qui, en raison de son statut trois étoiles de gros David Lean alternatif, a décomplexé sur ce point bon nombre de producteurs ou de réals éventuellement tentés par le sujet. Dans cette filiation d’ailleurs, il n’est pas impossible d’y faire figurer en bonne place Edward Dmytryk dont le Hitler’s Children (1943), pamphlet anti-nazi (basé, tout comme l’excellent Education for Death de Walt Disney, sur l’enquête éponyme du pédagogue américain Gregor Ziemer) montrait une scène de flagellation allusivement kinky, et dont Le Bal des maudits, plutôt boursouflé, exhibait un Marlon Brando hilarant en icône blondax crypto-gay de la Wehrmacht. À titre de contre-exemple, qu’il nous suffise de rapprocher Les Damnés de son modèle plus ou moins avoué, c’est-à-dire le très beau Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse de Minnelli (1962, avec, déjà, Ingrid Thullin, et Glenn Ford, sorte de version « carrée » de Dirk Bogarde), pour être convaincus qu’il existe aussi des cinéastes-dandys pour lesquels le nazisme peut être laid esthétiquement. Daney, à ce propos, n’hésitait pas à dire que la haine que ressentait Minnelli à l’encontre du Reich était moins due à une position morale d’intellectuel responsable, qu’à une réaction instinctive devant le fait que les uniformes allemands, pour lui, défiguraient les rues de Paris ou les bois de la campagne normande ! Éthique viscérale, et supérieure donc, car plus intégrée sensoriellement que celle de ce génie qui, du reste, avait déjà annoncé la couleur dès 1952 en intitulant son sidérant mélo noir sur Hollywood : The Bad and the Beautiful.
2. Attention ! Il ne s’agit pas de relativiser ici la haine génocidaire du IIIe Reich à l’encontre des Juifs : une telle tentative de réécrire l’Histoire s’avérerait non seulement ignominieuse mais aussi complètement grotesque et hors de propos. Ceci étant posé, il n’en reste pas moins que si l’on veut s’interroger sérieusement sur le rôle respectif qu’ont pu jouer dans l’édification de l’idéologie nazie, d’une part, de vrais sentiments antisémites, et d’autre part, un sens du calcul politique, qui s’avérerait encore plus monstrueux à notre sens, peut-être est-il possible de distinguer chez les tenants mêmes de cette idéologie des degrés variables de croyance envers leur propre doctrine. Certes, la lecture – fascinante – des Entretiens de Nuremberg menés par le psychiatre Leon Goldensohn auprès des 21 accusés du premier procès du même nom, et qui fut tenu de novembre 1945 à octobre 1946, montre parmi les nazis incarcérés une propension certaine à minorer leur antisémitisme, expliquant ce dernier comme un simple levier populaire – une « plateforme politique », comme l’appellera d’ailleurs Goering – du discours mobilisateur qu’utilisait Hitler à l’adresse d’une Allemagne humiliée par le Traité de Versailles, puis réduite à la misère par les crises majeures de 1929 et 1931. Stratégie défensive un peu légère pour certains, comme par exemple Julius Streicher, nazillon pornographe à l’idoine moustache en timbre-poste et rédacteur en chef du journal antisémite pousse-au-crime Der Stürmer, qui se juge même sioniste au prétexte qu’il reconnaît les Juifs comme une race à part entière, habilitée par conséquent à posséder une terre ; mais sans doute plus appropriée pour d’autres, comme notamment Goering, aventurier sans foi ni loi, dangereusement sympathique (oui, sympathique !) dont l’oncle vénéré, le chevalier von Epenstein, était d’ascendance juive et, accessoirement, père officieux de son frère Albert – quant à lui personnage exceptionnel et anti-moi moral d’Hermann sur lequel nous reviendrons ultérieurement. Nous retrouvons d’ailleurs cette théorie, parfaitement explicitée, chez Ribbentrop, ministre des Affaires Etrangères de 1938 à 1945, qui, comme beaucoup de ses collègues nazis (Goering lui-même, ou encore Fritz Sauckel, Baldur von Schirach et tant d’autres), excuse un Adolf Hitler « de plus en plus fermé et inaccessible à partir de 40 / 41 », pour rendre Heydrich, Goebbels et Himmler, exclusivement responsables de l’extermination en deux temps des Juifs (Shoah par balles menée par les Einsatzgruppen sur le front de l’Est et Solution Finale actée pendant la conférence de Wannsee, en 1942, après l’abandon de l’idée, tout aussi criminelle, d’envoyer les déportés sur l’île de Madagascar).
C’est qu’ici se pose la question soulevée par Tinto Brass sur « l’absence de réelle idéologie » des nazis – une question reprise (en sourdine) par certains commentateurs et que l’on retrouve telle quelle chez Fritz Lang et son fameux « C’est nous qui décidons qui est juif ou qui ne l’est pas ! » que lui aurait lâché Goebbels lors de leur entrevue décisive bien connue de mars/avril 1933. Il est vrai qu’au préalable, Alfred Rosenberg avait déjà fourni un élément de réponse quant à cette problématique lorsque, interrogé dans sa cellule de Nuremberg à propos de l’inauthenticité du livre Le Protocole des Sages de Sion, sur lequel il basait pourtant un large argumentaire de sa « philosophie », le théoricien no 1 du régime affirma mordicus que le livre pouvait bien être un faux, ce qu’il disait restait néanmoins vrai. Réponse symptomatique d’un antisémitisme que Sartre essaya de définir après-guerre comme un basculement majeur dans l’Histoire des idées, puisque reposant non plus sur une recherche (même erronnée) de la Vérité, mais sur une apologie déterminée du mensonge.
Reste que le plus délirant et le plus pervers des hommages qu’on ait pu rendre au peuple juif – et où se distingue clairement cette admiration passionnelle et masochiste de l’Autre qui est souvent l’apanage des grands racistes – provient de Joseph Goebbels en personne, tout du moins tel que nous le résume Veit Harlan dans son livre-témoignage célèbre sur le cinéma allemand du III e Reich*. Selon le Ministre de la Propagande nazie, en effet, le vrai modèle d’Hitler n’était ni Napoléon, ni Frédéric II, mais bien Moïse ! que le Führer considérait – scoop ahurissant ! – comme l’inventeur d’un genre tout particulier d’antisémitisme, puisque suscité volontairement chez les autres peuples par les Hébreux eux-mêmes afin de se garantir de toute corruption ou souillure extérieures. Toujours d’après cette théorie (qui, à vrai dire, semble se référer aux concepts racistes des sionistes Arthur Ruppin ou Max Nordau, par exemple, inventeur quant à lui du terme « art dégénéré »), la loi mosaïque qui interdisait les mariages mixtes aurait été ainsi l’ébauche des Lois de Nuremberg d’Adolf Hitler instaurées en 1935 dans le but de préserver du métissage le capital génétique aryen de la population allemande. De cette prémisse, Goebbels tire alors une conclusion sinistre : « … il faudrait que chaque Allemand, à l’étranger, attire sur lui la haine non seulement en tant que tel mais en tant que national-socialiste. […] Si jamais l’Allemagne perdait la guerre, chaque Allemand passerait alors aux yeux des Juifs et de leurs amis, pour un criminel et devrait payer sa part au moment de régler la note. De cette façon la haine de l’étranger contre les Allemands se transformerait en bouclier et en arme entre les mains du national-socialisme. Le sort des Juifs, dit encore Goebbels, ressemblait à celui des Allemands et les Allemands devaient s’inspirer de l’esprit de Moïse et des Juifs. »
* Le récit par Lang de l’après-midi terrifiante où Goebbels le convoqua au Ministère de la Propagande pour lui offrir les rênes du cinéma allemand est consultable sur le site de l’INA et sur YouTube (cette dernière comprenant une belle citation de Giraudoux en intro). Quant à l’essai de Sartre auquel nous faisons référence, il s’agit bien évidemment de Réflexions sur la question juive, paru en 1946. Enfin, le passage concernant la supposée inspiration judaïque d’Hitler, qui aurait, de plus, soupçonné Moïse de ne pas être Juif, est issue du livre Le Cinéma allemand selon Goebbels par Veit Harlan, Éditions France-Empire, p. 138-141.
3. J’emprunte ici au fabuleux dénouement de La Reine de la nuit, premier roman – et premier chef-d’œuvre – de Marc Behm, paru en 1977 (l’année du Canevari, donc), ayant pour sujet l’odyssée gore et picaresque d’une surfemme lesbienne à travers les coulisses peu reluisantes du IIIe Reich. Prénommée Edmonde Sieglinde par des parents férus de Wagner et Shakespeare, l’héroïne devient membre du NSDAP par un concours de circonstances aussi cocasse que tragique : elle règle les 1 000 marks de consommations d’un Ernst Röhm fauché qui la remercie alors en lui refilant le numéro d’adhérent 5 365… Parfois hénaurme, carnavalesque, notamment dans la description des acteurs principaux du « Reich millénaire » – les chemises brunes de la Sturmabteilung y étant vues grotesquement comme des « amoks » partouzeurs ou des descendants d’Attila le Hun « couleur moutarde », et Hermann Göring, la première diva junkie d’Allemagne, nous apparaissant de son côté sous les atours d’un « Don Giovanni déguisé en Leporello » –, ce drame punk élisabéthain, naviguant à vue entre le décadentisme d’un Visconti et la puissance iconoclaste d’un Samuel Fuller, constitue sans aucun doute une date dans le flot des fictions tournant autour du nazisme, et principalement parce qu’il propose une lecture libidinale, voire rock et toxicologique, du phénomène.
4. Précisons au passage que quand les deux amants se retrouvent, Konrad commence par remercier Lisa d’avoir témoigné en sa faveur lors de son procès pour crimes contre l’Humanité (ce même procès que nous écoutions en off au début du film), lui permettant ainsi, avec l’appui d’autorités plus que complaisantes, d’être libéré rapidement afin de pouvoir participer à la construction de la « Nouvelle Allemagne ». Détail troublant : il conduit une Mercedes. Or nous sommes en 1977, et c’est au cours de cette même année que Hanns Martin Schleyer, président de Daimler-Benz, le patron des patrons allemand, mais aussi accessoirement ancien officier SS, sera abattu par la RAF en guise de représailles suite aux suicides (douteux) de Baader, Raspe et Ensslin à la prison de Stammheim. (Voir à ce sujet le très inégal L’ Allemagne en automne de Fassbinder, Kluge, Schlöndorff et al., sorti en 1978.)
5. Eugen Kogon décrit le phénomène dans le chapitre Installations particulières de son livre consacré à l’enfer de Buchenwald, mais en situe la création en 1943, à l’issue d’une ordonnance officielle d’Himmler désireux d’augmenter, par ce biais, la productivité de sa main d’oeuvre bon marché. Or, nous le savons depuis (notamment grâce aux travaux de Robert Sommer et de Régis Schlagdenhauffen – consultables sur https:// "https://journals.openedition.org/"journals.openedition.org – et à l’enquête pionnière de Christa Paul menée… en 1994 !) : la construction du premier Bordell concentrationnaire (ou Sonderbau : « bâtiment spécial », selon l’appellation pudique courante) remonte à juin 1942, dans le camp de Mauthausen très précisément, période à laquelle l’Allemagne modifia sa politique économique en adoptant un plan de longue haleine qui prévoyait « sur un horizon de trente ans, l’expansion et la colonisation des territoires de l’Est par dix millions d’aryens ainsi que la déportation et l’extermination par le travail des populations autochtones, juives et slaves, dans le cadre de gigantesques programmes d’aménagement ». Dès 1940, pourtant, les SS – s’inspirant en cela du fameux goulag stalinien – avaient mis en place un système de primes dans les camps (tabac, rations alimentaires en sus, etc.) destinées à récompenser et à motiver les travailleurs les plus chevronnés. Mais l’envoi de prostituées, qui s’inscrivait également dans une démarche plus large de lutte contre l’homosexualité masculine, voilà qui semblait, à première vue, davantage approprié à la poursuite des buts utilitaires recherchés. Un mythe d’ailleurs, celui de « la prostitution volontaire », devait être, pour l’occasion, battu en brèche par les chercheurs et les historiens. Il n’empêche, dans le récit qu’en livra Kogon avec son habituelle franchise non dénuée de cruauté méthodique, on ne trouvera nulle trace de commisération ou d’empathie perceptible pour ces femmes – ni pour les prisonniers frayant avec elles, d’ailleurs. Qu’on en juge plutôt : « Du camp de femmes de Ravensbrück, sous la conduite de deux sous-officiers femmes SS, qui se comportaient comme des soudards en jupons, 18 filles furent amenées à Buchenwald. Elles s’étaient soi-disant offertes comme volontaires, sous la promesse d’être libérées au bout de six mois. Mais les fiches de santé qui les accompagnaient signalaient la guérison de certaines maladies qui n’indiquaient pas précisément un genre de vie trop austère avant leur envoi dans un camp. À part une exception, une institutrice qui ne tarda pas à mourir, les autres se sont plutôt senties à leur aise dans leur nouveau destin. Dès leur arrivée, elles aguichaient les hommes d’une façon vraiment très significative. » Et plus loin encore, rappelant au passage que le but de la manœuvre était aussi pour les SS de corrompre les détenus politiques qui géraient le camp sous leurs ordres mais qui pouvaient constituer en même temps un rempart efficace à leur volonté de contrôle absolu, ce dicton terrible en guise de formule lapidaire où perce un désespoir sans fond : « La créature doit avoir une joie, et, quand elle n’a pas de joie, il lui faut une créature. »
Quoi qu’il en soit : anarchie, vols, bagarres… L’intrusion du sexe dans les camps se révéla en fait une fort mauvaise idée, puisqu’elle finit par avoir des conséquences diamétralement opposées à celles que l’ordonnance escomptait, et ce jusqu’à l’impensable – absurde et grimacière bouffonnerie finale que même un Philippe Clair sous crystal meth n’eût osé imaginer, comme on peut facilement en juger ici : « Les deux surveillantes SS se conduisirent plus mal que les grues. Elles ne se contentaient pas d’avoir des rapports suivis avec les SS. Quand un détenu venait avec une demi-livre de beurre, ou quelque autre denrée alimentaire qui leur paraissait appétissante, elles étaient trop heureuses de coucher avec lui. Elles allaient même jusqu’à faire les entremetteuses pour les femmes du bordel, en vantant le Sonderbau parmi les SS, bien qu’il fût strictement interdit à ceux-ci de s’y rendre. À la longue, elles furent corrompues au point de ne plus pouvoir exercer la moindre autorité sur les détenus. C’est pourquoi la direction du camp les congédia et les remplaça par des soldats SS, qui, naturellement, ne tardèrent pas à se conduire de la même façon. Ils abusaient des femmes de toutes les manières possibles, et ils perdirent également très vite toute autorité. Pour maintenir l’ordre dans une certaine mesure, il fallut que la garde du camp, formée de détenus, fût chargée de veiller à ce que les soldats SS n’eussent pas de relations avec les femmes ! »
Rappelons à nos lecteurs qu’un camp de concentration n’était pas un simple dépôt de viande, mais une organisation sociale à part entière, fortement hiérarchisée, dont l’équilibre instable reposait sur une logique proprement diabolique de kaporalisation des prisonniers, lesquels, selon qu’ils appartinssent au groupe des triangles rouges (les détenus politiques) ou à celui des triangles verts (les détenus de droit commun), étaient disposés soit à améliorer, soit à aggraver les conditions de détention de leurs collègues d’infortune. (On se rapportera sur ce thème à L’Espèce humaine de Robert Antelme, témoignage radical quant à l’expérience-limite de la survie dans l’enfer concentrationnaire.) Sans vouloir faire un cours magistral sur la question, ce dont nous serions bien incapables, et en les distinguant des camps d’extermination à proprement parler qui furent mis en service peu avant la conférence de Wannsee, notons que les Konzentrationslager ou KZ, comme les appelaient les nazis, étaient classés en trois catégories par L’Office central de gestion économique SS (SS-WVHA, abréviation de SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamt) : « Le premier degré (camps de travail) était la forme la plus douce du système ; le deuxième degré aggravait les conditions de vie et de travail ; le troisième degré était le “moulin à os”, d’où il était extrêmement rare de sortir vivant. » Bien sûr, en fonction des pénuries et des aléas de la guerre, les KZ pouvaient glisser d’un degré à un autre. Dachau, pour se donner une idée à peu près claire de la situation, fut toujours, comme l’indique Eugen Kogon, du premier degré…
On lira avec profit les articles en ligne de 7sur7.be et de Libération.fr sur la prostitution forcée dans les camps de concentration, sans oublier celui de BBC News consacré aux femmes tortionnaires de Ravensbrück, où l’on peut lire avec stupéfaction que sur les 3 500 Ilsa ou Gretchen super-sadik des SS, « seules 77 ont été jugées » et « très peu condamnées » – ce qui laisse éminemment songeur, il est vrai, quant aux inégalités de traitement entre les sexes au sein de nos bonnes vieilles sociétés patriarcales…
6. Le sexe dans les camps : question taboue. Qu’il s’agisse de ses aspects les plus noirs (viols, prostitution forcée, phénomène des Pipels und Puppenjungen – soit les « mignons » favorisés des kapos), ou de ses aspects les plus lumineux (comme dans le cas de liaisons entre détenus, qui étaient, bien sûr, strictement interdites sous peine de mort). Question doublement taboue même puisque, rappelons-le, les camps n’étaient pas mixtes et que, par conséquent, les rapports qu’ils suscitaient ne pouvaient être, pour la plupart, que de nature homosexuelle. Peu de témoignages nous sont du reste parvenus à ce sujet, ce que l’on peut aisément comprendre. La honte d’avoir succombé à de bas instincts au beau milieu d’une horreur sans nom n’incitant guère aux galipettes et à l’humeur olé-olé, le poids des jugements réprobateurs et intransigeants qu’ils ne manqueraient pas d’affronter une fois leur confession terminée… les raisons ne manquent à vrai dire pas aux survivants pour rester prudemment cois concernant cette interrogation majeure. Et pourtant, certains, ou plutôt certaines, choisirent malgré tout de rompre le silence. Ainsi, Margareta Glas-Larsson, prisonnière juive issue de la région des Sudètes, qui raconte, dans une interview bouleversante, son expérience cruciale de la tendresse dans les camps : « L’instinct de survie est un instinct extraordinairement fort. Au camp, c’était l’instinct le plus fort. Et c’était lié à la nourriture. Et il y avait un besoin énorme de tendresse, de tendresse d’un homme ou d’une femme, peu importe. Et Orli était mon grand amour […] Et cela ne me gêne pas de le dire… C’était affreux. Nous manquions de chaleur, de chaleur humaine et de l’affection dont on avait l’habitude depuis l’enfance. Et plus tard du mari. C’était atroce. C’est pour cela qu’on s’attachait à quelqu’un. J’ai déjà parlé de mes sentiments pour Orli, quand je l’ai vue pour la première fois… Jamais il n’y avait dans son visage cette brutalité si fréquente chez les internés, jamais de brutalité ou d’avidité, d’avidité, de nourriture, de choses matérielles de la vie. Jamais elle n’avait ses traits-là sur son visage… Une nuit j’ai demandé à Orli la permission de rester avec elle. Et je me suis couchée auprès d’elle… Et cette nuit-là, le ciel était tout rouge et je ne sais pas si c’était le feu que faisaient les SS qui brûlaient des enfants juifs ou si le commando spécial brûlait tous les cadavres. Malgré tout cela, je n’étais pas malheureuse, bien au contraire. » (« Survivre dans un camp de concentration », Entretiens avec Margareta Glas-Larsson, commentés par Gerhard Botz et Michael Pollak dans le no 41 de la revue Actes de la recherche en sciences sociales, 1982, consultable sur le site Persée).
7. Sur ce point, les avis divergent. Robert Sommer, qui a soutenu sa thèse à l’Université Humboldt de Berlin en 2006, estime le nombre de prostituées réparties dans les dix plus grands camps de l’époque (dont le camp de concentration/d’extermination d’Auschwitz-Birkenau) à environ 200. En ayant lui-même retrouvé 177, il certifie que presque toutes ces femmes, recrutées pour la plupart dans le camp de Ravensbrück, ont survécu à leurs conditions de détention. De son côté, Régis Schlagdenhauffen, maître de conférences à l’EHESS, affirme qu’en tant que « triangles noirs » (c’est-à-dire en tant qu’asociales, selon la codification en usage à l’intérieur des KZ), elles étaient considérées comme des individus jetables et que leur recrutement basé à l’origine sur le volontariat et la vague promesse d’une libération après six mois de services rendus au bordel, se soldait en réalité, au bout de ce semestre, par un retour à Ravensbrück où certaines finissaient gazées. Toujours est-il que la question du sexe dans l’univers concentrationnaire est longtemps resté taboue, la faute, selon Freddy Raphaël, à des « paradigmes mémoriels » privilégiant une approche commémorative plutôt qu’une autre. Ainsi,« dès le lendemain de la libération des camps, nombre de témoignages faisaient état de l’existence de Bordelle et de prostituées ». Parallèlement à l’établissement d’une mémoire de papier, les Sonderbauten étaient rasés pour les faire disparaître de la topographie de certains camps. Les Gedenkstätten (mémoriaux des camps) avaient choisi de passer sous silence l’existence des Bordelle à Buchenwald, une directive des années 50 interdisant de faire mention du Bordell pendant les visites guidées. À Auschwitz non plus, il n’est guère fait mention du Bordell. Christa Paul, qui fut la première à traiter le sujet, n’en apprit de fait l’existence qu’en 1989 de la bouche d’un ancien déporté.
8. La
scène, effectivement, cite deux moments mémorables du Salon
Kitty
de Tinto Brass situés dans le hall gigantesque du village olympique
nazi : d’une part, lorsque John Steiner joue du piano en
peignoir de bain sous le regard halluciné d’Helmut Berger au
milieu d’athlètes nus (dont certains, manifestement, laissent
échapper des pets sous l’effort) ; d’autre part, quand les
deux mêmes, en phase de pétrification luciférienne instantanée,
passent en revue une trentaine de jeunes femmes génétiquement
« pures » qu’une troupe de soldats du Reich aura pour
charge de transformer en putes surentraînées pour bordel de luxe.
Canevari, ne perdant jamais une occasion de densifier son propos, en
profite alors pour substituer à la frontalité scénique mise en
place par l’érotomane milanais (frontalité d’essence
viscontienne censée traduire ici la dimension dictatoriale du sexe
mis au pas) une alternance de plans rigolards confrontant le côté
face des soldats avec leur côté pile, leur côté bite avec leur
côté cul. Une
manière comme une autre d’affirmer que 1o)
l’idéologie et les faits s’accordent rarement, et que 2o)
comme le démontre éloquemment la vision brève d’un pouce enfoncé
entre deux fesses, les SS n’étaient pas les derniers à se perdre
dans leurs multiples contradictions.
Remarquons
qu’avec ce véritable morceau de bravoure sexiste prenant également
place dans une salle de gymnase – écho diffus de l’érotisme
viriloïde riefenstahlien –, La
Dernière orgie
pousse un peu plus l’équation terminale « Sexe, Guerre et
Sport ». Sur ce point, en outre, la projection par Starker de
diapositives salaces dans le but d’exalter ses troupes rappelle les
effets de montage expérimentaux de la Disintegrazione,
tant leurs motifs (un soixante-neuf pratiqué par une mère et sa
fille, une jeune femme ingurgitant
des excréments…)
renvoient à l’idée d’un cycle infernal dantesque et pasolinien,
d’une boucle spéculaire, aussi, où le spectateur se verrait
voyant
par l’intermédiaire d’une soldatesque dépravée censée le
représenter à l’écran.
9. Voir l’article « Nazes de nazis ! » par Lemaire himself, in : Mad Movies, H.S. no 11 spécial Grindhouse de juin 2007.
10. « Baptême du foutre » : voir à cette entrée dans Le Lexique Achtung Bandits (à paraître).
11. Là encore, la scène fait référence à une figure spécifique du cinéma de combat italien Disintegrazione 68 : l’obsession de la bouffe et du « tout consommable », la critique d’un capitalisme d’obédience nazix importé après guerre des États-Unis et basé, comme le rappellent Pasolini, ou encore Malaparte dans La Peau, sur « la commercialisation des corps » *. On pense naturellement à Porcherie (1969), ce brouillon fulgurant de Salò, où apparaît le personnage historique d’August Hirt, savant fou digne d’un film de SF et membre de l’Ahnenerbe, institut de recherches occultes SS (nous y reviendrons), collectionneur de crânes et de squelettes « judéo-bolchéviques ». Mais aussi au giallo pop déconstruit de Giulio Questi et Kim Arcalli, La Mort a pondu un œuf (1968), qui, par rebond (l’intrigue se situant dans une ferme futuriste pour gallinacés), nous rappelle qu’Himmler, ingénieur agronome de formation, créa le premier camp de concentration à Dachau, après avoir tenu avec sa femme, Margarete Boden (infirmière de son état), un petit élevage de poules dans la région du Waldtrudering. Brass, lui-même, toujours dans Salon Kitty, faisait déjà référence au film de Pasolini lors d’une séquence allégorique d’abattoir porcin sur fond d’« Arbeit macht frei », et dont la tonalité, ouvertement grotesque – mélangeant tripes et sexe –, évoquait autant le vomitif d’un passage analogue issu de l’excellent Scènes de chasse en Bavière de Peter Fleischmann que l’imagerie propagandiste de La Ligne générale d’Eisenstein avec son massacre de cochons joyeux. C’est que, promue rapidement Religion du ventre plein et de l’excrémentiel-roi, la société consumériste ne saurait trouver son application définitive autre part que dans le cannibalisme ou l’autophagie, lorsque le consommateur forcené, ayant goûté à toutes les formes de vie animale possibles, se voit finalement réduit, pour varier son menu, à se consommer lui-même.
* La Peau : récit épique de la prostitution d’un peuple (le peuple napolitain) à son Libérateur (les États-Unis) et symbole d’un nouveau pacte faustien – marchand, démocratique – signé par l’Europe, mais cette fois avec les Forces exterminatrices du Bien. Inutile de spécifier combien cette idée se rapproche également de celle que professera Fassbinder dans les années 70.
12. Lire Peter Reichel, La Fascination du nazisme, Odile Jacob, 1997, p. 248. Ou encore Joseph Peter Stern (Hitler, le Führer et le peuple, Champs / Flammarion, p 161- 163), à propos de « la législation cauchemardesque » du IIIe Reich et de sa gouvernance sauvage où, dictée par les circonstances, l’organisation du système bureaucratique national-socialiste, à force de lois nouvelles promulgées post-facto et de subdivisions administratives délirantes, égarait jusqu’aux fonctionnaires eux-mêmes. C’est la « doctrine du chaos organisé », l’anarchie intrinsèque du Nouvel Ordre Polycratique Nazi : sorte de fluid power tendance cuir s’appuyant sur l’idée futuriste d’un dynamisme frénétique, d’un mouvement pseudo naturel réfractaire à tout systématisme sclérosant. De là, toute l’inocuité des thèses dépeignant le IIIe Reich sous les dehors monolithiques d’un système traditionnellement réactionnaire. Car si les nazis campaient effectivement sur bon nombre de positions rétrogrades absurdement figées, pour l’essentiel, « Les modèles institutionnels qu’ils proposèrent, et éventuellement imposèrent, n’étaient aucunement stables – ni en intention, ni même en termes de propagande ». Ce pourquoi « le caractère protéiforme de ces modèles [fut d’ailleurs] l’un des rares points où l’image et la réalité coïncidèrent effectivement ». « “Es war immer los” – “Il se passait toujours quelque chose” –, voilà ce qu’on entend dire » écrit encore Stern dans son Hitler (d’où sont tirées toutes les citatons de cette note) « aujourd’hui en Allemagne par les gens qui tentent de faire comprendre l’atmosphère du III e Reich à ceux qui ne l’ont pas connu. »
13. C’est un peu le gag du film (on pense alors très fortement au « Jump ! » de Lubitsch dans To Be or Not to Be) mais qui, on le sait, constitua la principale ligne de défense de nombreux nazis traduits en justice – dont Adolf Eichmann, sur lequel nous reviendrons un peu plus loin.
14. L’expression est de Georges Didi-Huberman (Invention de l’hystérie / Charcot et l’iconographie photographie de la Salpêtrière, Macula, p. 90-97) désignant les travaux d’Hyppolite Baraduc (1850-1909), psychiatre, parapsychologue et photographe. Spécialiste des « maladies nerveuses » et inventeur foutraque de nouvelles méthodes thérapeutiques telles que « l’électro-suasion » ou la « douche statique cérébrale », il s’efforça tout spécialement, à travers ses photographies expérimentales, de capter visuellement les forces intangibles de la nature.
15. Michel Foucault, Anti-rétro, entretien (daté de 1974) avec Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, Cahiers du Cinéma no 251 /252, cité par Véronique Bergen dans Portier de nuit, Les impressions nouvelles, p. 138-139.
16. Travail repris bien sûr dans son Eichmann à Jérusalem, publié en 1963. Nous recommandons tout particulièrement l’édition folio histoire, additionné d’un bel avant-propos très fouillé de Michelle-Irène Brudny-de Launay.
17. Reichel, La Fascination du nazisme, p. 241.
18. Véronique Bergen, Portier de nuit, note 14, p. 146.
19. Lexique concentrationnaire :
– Aktion : litt. « opération », utilisé communément pour signifier une rafle.
– Bunker : cachette où les détenus des ghettos emmagasinaient des denrées et des biens échangeables.
– Canada : « pays d’abondance » – soit trente baraques à Auschwitz où l’on entassait les biens que les déportés avaient amenés avec eux.
– Cripo : selon Franci Rabinek Epstein, nom donné à « la police criminelle juive en civil » des Judenräte, dont la fonction était de faire régner l’ordre nazi parmi leurs coreligionnaires. Nom masculin pluriel (teinté d’humour) : « cripo-clowns ». Cf. son ouvrage La Guerre de Franci, Flammarion, p. 84.
– Fondamentalistes : Témoins de Jéhova, l’une des cibles privilégiés du régime hitlérien.
– Judenrat : ou « Conseil Juif », conseil autonome de la Communauté Juive, nommé par les Allemands pour administrer les ghettos et coupable, selon Hannah Arendt, d’avoir fait le jeu des exterminateurs nazis. D’autres observateurs, moins intransigeants, utiliseront, quant à eux, le concept de « zone grise » forgé par Primo Levi pour tenter de comprendre le phénomène.
– KB : Kranken Bau, « hôpital ».
– Musulman : état final du déporté. Squelette vivant dépourvu d’âme.
– Schupo : Schutzpolizei, police de sûreté en charge des ghettos, qui partageait ainsi cette tâche avec la Gestapo (ou « Stapo », selon le vocabulaire admis par Kaltenbrunner).
– Selektion : tri sélectif des déportés – entre ceux qui pouvaient encore servir aux travaux forcés et ceux qui, trop vieux, chétifs ou d’une santé incertaine, étaient déclarés inutiles et donc envoyés à la chambre à gaz.
– Sonderkommando : « unité spéciale ». Dans le cadre strict des Camps, unité composée majoritairement de Juifs contraints par les SS à participer aux basses besognes de la Shoah (récupération des cheveux et des dents en or sur les cadavres, convoyage de ces derniers des chambres à gaz aux crématoires, etc.). Considérés comme des témoins gênants de l’Holocauste, ils seront massacrés quasiment jusqu’au dernier.
– Transport : déportation au camp de la mort.
– Zebra : la tenue rayée des déportés. Àppellation ironique employée par les SS de Buchenwald.
– 1 630 marks : bénéfice total produit par un détenu de KZ « pour une durée d’utilisation de neuf mois en moyenne » (déduction faite de la nourriture, des vêtements et des frais de crémation). La récupération des os et des cendres pouvant même engendrer des revenus supplémentaires. (Cf. Eugen Kogon, L’État SS, p. 333, toutes les autres définitions du lexique proviennent de lectures diverses, mais surtout des livres de Ka-Tzetnik dont certaines notes sont presque reprises mot à mot.)
20. « Anus du monde », cette formule désignant Auschwitz est celle d’un juge américain à Nuremberg. Cf. « Médecins nazis et cobayes humains » dans Historama hors-série no 30, oct.-nov. 1977, p. 49.
21. Signalons au passage que le « typage ethnique » des deux protagonistes féminins a été malicieusement interverti par Canevari : l’Aryenne se présentant comme une brune piquante du Sud tandis que la Juive a tout de la blonde aryenne du Nord.
22. Ces images semblent provenir d’un évènement célèbre : « l’ordre donné par le général Patton de mener les habitants de Weimar visiter Buchenwald et de filmer leur passage devant des piles de cadavres, d’hommes décharnés et devant ‘la table des trophées’ où sont disposées 13 peaux tannées tatouées, deux têtes réduites, huit organes sous verre et un abat-jour ». Benoît Cazenave, La Mégère de l’Armageddon dans le numéro 100 de Témoigner, entre Histoire et mémoire, revue pluridisciplinaire de la Fondation Auschwitz, juillet-sept 2008. Article consultable en pdf sur le Net (ainsi qu’aimablement fourni par le camarade Christophe Bier).
23. Dans le roman noir à forte connotation sociale du génial Italien, une matonne de centre de rééducation pour mineures se voit effectivement surnommer Ilse Koch en raison de sa cruauté sans limites, tandis que le personnage emblématique d’Ilsa – création géniale du légendaire producteur David F. Friedman – anime, comme chacun sait, une trilogie grindhouse particulièrement sulfureuse tournée au Canada et aux États-Unis entre 75 et 77 : trilogie agrémentée par la suite d’un opus inutile signé Jess Franco n’entretenant pourtant à la base aucun rapport avec elle, si ce n’est la présence de son interprète principale dans un rôle similaire. Ilsa, la Louve des SS, premier titre ô combien juteux de cette saga déviante, et sans doute le moins bon des trois d’origine, est aussi le seul à donner dans le folklore nazix sale (expérimentations médicales en tous genres inspirées des horreurs de Ravensbrück, scène d’urophilie évoquant les préférences sexuelles d’Hitler, etc.), mais ne parvient malheureusement que très rarement, sur toute la durée de ses 1 h 35 de projection standard, à enchaîner les passages inspirés. Comme ce très beau plan d’ouverture en travelling circulaire, par exemple, qui nous révèle la gironde Dominatrix copulant avec un prisonnier, et qui, allié à cette très courte scène de douche lui succédant immédiatement, évoque de manière troublante, en raison de son caractère vaporeux éminemment 70’s et des particularités physiques de sa diva bombax (blonde, poitrine généreuse, visage émacié), l’incipit fantasmatique de Dressed to Kill de De Palma, tourné cinq plus tard. Le second, baptisé quant à lui Ilsa la gardienne du harem, s’avère, en revanche, bien meilleur, qu’il s’agisse de sa belle photo d’intérieurs signée Dean Cundey (futur chef-op de John Carpenter) ou de son humour pulp « tongue-in-cheek » assez foutriculant, qui suffit à faire basculer l’ensemble (déjà russ-meyerien en diable, présence de Haji oblige) dans le comic book underground à la Richard Corben. Enfin le troisième, La Tigresse du Goulag – produit par Ivan Reitman et Roger Corman, s’il-vous-plaît – reste encore aujourd’hui un condensé ultra-jouissif de gore et de péripéties sérialesques où notre bourrelle préférée (enfin, celle de M. Bier), après avoir été la commandante sanguinaire d’un camp stalinien, se mue dans le Montréal des années 70 en Fu Manchu-super génie du Crime, procédant avec un bel entrain caricatural à des séances de lavage de cerveau intensif type The Parallax View (!) ou à des traitements spéciaux assistés par ordinateur capables de créer des hallucinations horrifiques dans le cerveau de ses proies frémissantes. De quoi nous faire regretter, en effet, que n’ait pas abouti cet autre projet fou de séquelle (mais bon, sûrement un fake) : Ilsa Meets Bruce Lee in The Devil’s Triangle ! (Pour le reste, cf. notre notule Erika Montlaur dans le Lexique Instable à paraître.)
24. À l’origine épouse sexuellement libre de tortionnaire efficace ET margoulin – le Kommandant du camp de Buchenwald Karl Otto Koch, finalement exécuté et incinéré dans son propre crématoire par les nazis en avril 45, pour « corruption, violation des lois militaires, assassinats de prisonniers [!] et autres délits de guerre [!!] » –, Ilse fut en effet, et ce par une masse non négligeable de déportés qui, pour certains, ne la rencontrèrent même jamais, élevée à la puissance d’une fantasmagorie diabolique pas toujours en phase avec les faits, mais néanmoins largement colportée aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du tristement célèbre KZ où elle possédait une coquette villa. Faux témoignages, exagérations (mais pour la majorité servant de « savoir commun », c’est-à-dire « d’avertissement utile à la survie des détenus »), il s’agit dans son cas des premiers composants d’un mythe qui connaîtra par la suite, au gré des circonstances, d’autres facteurs de sédimentation aggravante, principalement au cours de son deuxième procès au début des années 50 où une presse d’obédience réactionnaire, la dénonçant comme une menace létale pour la virilité, fera d’elle une « cocotte rousse » « violeuse de prisonniers » ou encore une « ancienne prostituée » démoniaque abusée par son père. Car si, selon Cazenave, « l’Amazone sadique » de Buchenwald fut bel et bien responsable de violences à l’encontre de prisonniers (coups et blessures, meurtres…), en revanche, les têtes réduites, et surtout cette emblématique lampe en cuir humain, dériveraient sans aucun doute des nombreuses pratiques pathologiques non-orthodoxes qui sévissaient alors dans les Camps – comme celle de la confection dite de cadeaux ou de souvenirs à partir de cadavres juifs, pratique vite interdite par un ordre SS datant de mai 42. À ce mélange quasi inextricable de fabulation et de rapports véridiques, rien d’étonnant, ajoute encore l’historien, quand on sait combien certains prisonniers se révélèrent incapables, après leur libération, « de dissocier réalité et produit des traumatismes subis », assurant ainsi la permanence d’une sorte « d’illusion vraie » dont l’Histoire telle que nous l’entendons se montre de tout temps composée : une Histoire intermédiariste en somme, prenant aussi bien en compte le relevé objectif des évènements que leur retranscription visionnaire.
25. Le Kitsch, quant à lui, « vient d’un terme d’origine bavaroise né en Allemagne vers 1860 du verbe verkitschen qui dérive de kitschen et signifie ramasser des déchets dans la rue, bâcler, faire de nouveaux meubles avec du vieux, voire vendre de la camelote à la place de ce qui a été effectivement demandé. Le kitsch désigne des objets et du mobilier peu coûteux de style Biedermaier prisé par les employés et les ouvriers car ressemblant au mobilier grand style tout en restant abordables (…) L’apparition du mot est donc liée à un tournant sociologique ; produit de la civilisation bourgeoise et de l’industrialisation à outrance du XIX ème siècle, le kitsch répond aux nouveaux besoins de la culture de masse qui se développe alors ; accédant au marché des objets de décoration, les classes moyennes ‘prises entre le besoin de s’identifier aux classes supérieures par des signes extérieurs de réussite sociale et des revenus insuffisants pour se constituer un patrimoine d’adoption, s’orientent vers l’imitation’, ce qui provoque une crise de la culture aristocratique. »* Cette évolution, que l’on pourrait qualifier, selon nous, de pré-pop barbare et philistine, et dont Walter Benjamin dressera, dans les années 30, un portrait définitif en traitant du phénomène de déperdition auratique de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, marque donc l’avènement de l’avatar et de la parodie, du pittoresque et du fac-similé, le tout sous couvert d’authenticité et de retour au bon goût-Herta des choses simples. L’historien de l’art Jean Clair rappelle, d’ailleurs, que Munich – « Ville du Mouvement » pour Hitler – s’était complètement transformée entre 1830 et 1900 pour devenir une sorte de capitale historiciste et artistique reproduisant tous les styles architecturaux possibles, se forgeant ainsi « de toutes pièces, en quelques décennies, les images d’un passé de pure fantasmagorie qui présenterait les épisodes d’une histoire qu’elle n’avait pas vécue mais qui répondrait surtout au mythe d’une origine ». C’est également à cette période (1868-1878) que le légendaire Louis II de Bavière, décalque grandiose et fumeux de Louis XIV, fit édifier son château du Herrenchiemsee – copie lourde et surchargée du château de Versailles –, de même que celui du Neuschwanstein, qui deviendra par la suite, via son remploi dans La Belle aux bois dormant, l’emblême du logo Walt Disney. (Ça tombe bien : le film préféré d’Hitler était Blanche Neige et les sept nains.)
* Florence Bancaud, Entre diabolisation, séduction et légitimation. Le Kitsch ou l’imitation comme « mal esthétique » ?, Cahiers d’études germaniques n° 72 – consultable sur https://journals.openedition.org, octobre 2018. Lire également Stern à ce propos (recyclage national-socialiste des lieux communs lexicologiques du Romantisme allemand), mais surtout Jean Clair qui, dans son formidable Malinconia publié en 1996, écrivait ces quelques lignes très inspirées sur les grands projets architecturaux du IIIe Reich : « L’ordre nouveau » du nazisme aurait consisté à ériger en Europe une sorte de vaste Disneyland, où l’on se fût promené d’attraction en attraction du temple grec à l’usine Volkswagen et du château médiéval à la base de lancement pour fusées. Sorti du royaume de Brobdingnag, un train mi-rêve mi-cauchemar, à l’image d’un peuple infantilisé, eût circulé à travers ces décors que rien ne liait entre eux, roulant à travers le temps sans qu’aucune continuité fût perceptible. » (Chapitre « L’État national-socialiste », p. 180-181.)
26. Écran n°26 p. 42.
27. André Bazin, à propos de Daleka Cesta (Distant Journey) d’Alfred Radok, Le Ghetto concentrationnaire, Les Cahiers du Cinéma n°9, février 1952, p. 58-60. Le film, absolument sublime (qui annonce le futur Orson Welles très Mitteleuropa de Mr Arkadin et du Procès), s’attache à décrire la vie quotidienne des Juifs regroupés dans la ville tchèque fortifiée de Theresienstadt – à la fois ghetto et camp de transit vers les KZ de la Solution Finale. Notons en sus, à cette occasion, qu’au fil des années 50/60, une poignée d’oeuvres extraordinaires virent également le jour en Pologne et en Tchécoslovaquie, axées sinon sur la question des camps de concentration du moins sur celle de la Terreur nazie. Parmi elles, La Passagère (ci-contre), tourné à Auschwitz même par Andrzej Munk (ami proche de Polanski et Wajda) en 1961, mais resté inachevé, suite au décès du réalisateur survenu lors d’un tragique accident de la route. Projet bancal de par sa conception on ne peut plus discutable (soit : la reconstitution hyperréaliste de la Shoah), le film parvient pourtant à rester crédible de bout en bout. Il le doit à une mise en scène littéralement diabolique dont l’ambition folle n’a d’égale peut-être que la grande geste spielbergienne de La Liste de Schindler, combinant de manière encore plus naturelle que cette dernière souci de vérisme maniaque et stylisation outrancière. En ce sens, La Passagère serait un Kapo réussi (le métrage ouvre en effet son bal concentrationnaire sur une reproduction de la célèbre abjection du Pontecorvo : c’est-à-dire sur l’image d’une déportée morte dans les barbelés, mais ici judicieusement transformée par Munk en archétype idéogrammatique). Différence de taille entre les deux films ? Leur manière respective de représenter la mort de masse : élégiaque et jolie chez l’Italien qui use de contre-plongées et de travellings survalorisants ; casuelle et anonyme chez le Polonais qui ne l’approche que bord-cadre ou en arrière-plan.
Autre morceau de choix qu’il convient de citer aussi dans cette petite notule, le stupéfiant Et le cinquième cavalier, c’est la peur (1965), film tchécoslovaque de Zbynek Brynych qui ne fait pas vraiment partie du cinéma concentrationnaire (le récit tournant autour d’un ex-médecin juif de Prague ayant décidé de porter assistance à un Résistant blessé), mais qui s’inscrit néanmoins, par un certain concours de circonstances, dans un cadre filmique pré-nazix des plus étonnant. La faute à Carlo Ponti qui, ayant acheté le métrage pour son exploitation à l’international, commanda finalement à son réalisateur une scène de bordel à soldats pour le rendre un peu plus commercial. Glauque et décadent (on y voit, entre autres, le cadavre d’une pute nue entreposé dans une chambre frigorifique), ce morceau de bravoure mémorable – rythmé qui plus est par le chant crépusculaire et mélancolique de Lili Marleen – n’a évidemment rien à faire dans une telle œuvre dont le principe de base était de traiter de l’occupation nazie sans recourir au moindre uniforme allemand. Et pour cause ! puisque Brynych, qui situe l’action clairement dans le Prague des années 60, entendait également dénoncer le climat délétère qu’y faisait régner le régime autoritaire du président Novotny. Quoi qu’il en soit, la scène en question, tournée aux alentours de 67, semble annoncer la grande déferlante nazix du cinéma italien inaugurée peu de temps après par Visconti avec Les Damnés, et portée ensuite à ébullition en 76 par le Tinto Brass de Salon Kitty. Elle fut également l’occasion pour Carlo Ponti de concocter une splendide affiche italienne à partir d’une de ses images les plus emblématiques, de manière à filouter ainsi un public libidineux toujours plus avide de sensualité torve.
28. Ce passage du Kogon serait illustré tel quel dans le KZ9 camp d’extermination de Bruno Mattei ! – enfin si l’on en croit Christophe Lemaire qui, lui-même, ignorant visiblement la provenance historique de la chose, la qualifie un peu abruptement de « non-sens sexuel ». (Mad Movies H.S. Grindhouse, déjà cité. Article Nazes de nazis ! p. 40).
29. Pour se faire une idée nette de ces périodiques masculins orientés sadisme pulp, nous ne saurons trop vous conseiller la lecture épastrouillante d’un recueil tel que Soft Flesh and Orgies of Death, anthologie de 2014 éditée par Pep Pentangeli, remplie jusqu’à la gueule de superbes illustrations d’origine et reproduisant in extenso les récits délirants que ces dernières étaient chargées de sublimer (la lecture seule des titres proposés – Nude Slaves of Hitler’s Russian Monster ou Wolf Tortures of the Nazi Killer Queen, pour ne citer que ceux-ci – constituant en soi tout un programme).
Impossible donc de passer ici sous silence, dans l’ordre des films précurseurs de la nazix directement inspirés de ces journaux à sensations, le séminal Love Camp 7 de Lee Frost, sorti en 69, soit la même année que Les Damnés de Visconti. Interprété par David F. Friedman qui produira, six ans plus tard, Ilsa la Louve des SS en féminisant de manière très intelligente la figure du bourreau nazi (un changement de sexe qui fera en effet toute la différence), le film – qui, peut-être, s’autorise de La Maison de poupées de Ka-Tzetnik mais semble aussi faire allusion, de par son titre, à un livre français de Louis-Charles Royer, Haras humains, baptisé en anglais Love Camp * – est, en tout cas, loin de valoir sa réputation cataclysmique. Bien sûr, l’amateur obsédé pourra juger, comme il se doit, l’ensemble assez bavard et son esthétique résolument cheap, mais il passera alors à côté de trouvailles assez réjouissantes, comme cette scène superbe d’érotisme fiévreux au cours de laquelle une prisonnière nue se positionne sous les pieds d’une autre pendue par les bras afin de la soulager de l’atroce douleur qu’elle endure, ou encore de cette partouze finale sous forme de massacre peckinpahien, exécuté avec brio dans le plus pur style des Scavengers – western violent pré-Blue Soldier daté lui-aussi de 69 et autre grande réussite de Cresse and Frost. Pour le reste, il faut avouer que les scènes de cul se révèlent assez sensationnelles – et même bien meilleures que dans Ilsa. Les gars ont beau garder leur pantalon à la différence des filles, l’effet est maximal. Grognements, bruits de succion, râles et soupirs rajoutés en off sur des plans de caméra tremblée rampant à la surface des corps ou bien s’invitant en plein coeur des ébats, tout contribue à faire frissonner l’image, à lui rendre une dignité tactile. Voire plus ! Ces borborygmes vagues et autres feulements fous comme susurés dans le creux de notre oreille nous donnant l’impression que quelqu’un bave sur notre épaule – sorte de grosse limace lubrique qui serait l’émanation de nos propres pulsions inavouables…
* Le livre, en fait, semble aborder de manière hautement romanesque le thème du Lebensborn hitlérien, programme eugéniste de création d’une hypothétique « race pure » par la sélection de jeunes reproducteurs et reproductrices au patrimoine génétique 100 % certifié aryen. Publié originellement en 1949, il connut apparemment un succès certain aux Etats-Unis et en Angleterre.
30. L’invention de ce parler spécial nazi composé de néologismes, d’abréviations bizarres et de sigles obscurs – et que le philologue allemand Victor Klemperer a analysé sous le nom de LTI (Lingua Tertii Imperii) – découle d’une volonté complètement déterminée d’attaquer le réel en commençant par attaquer la langue. On pourrait ainsi parfaitement l’assimiler (me souffle Lieutenant Zak) au sociolecte de type Start-Up Nation, sorte de sabir cool-macronien mélangeant de nouveaux concepts manageuriaux et de termes anglais superfétatoires censés en jeter plein les mirettes, mais surtout capables de noyer le poisson en toute circonstance. Car là où le Verbe divin, selon la tradition biblique, se présente avantageusement comme un Verbe créateur, qui nomme les êtres et les choses pour les faire advenir du Néant, la Novlangue du Troisième Reich s’affirme au contraire comme un Verbe puissamment négateur, capable de débaptiser-dénombrer-désintégrer le réel, pour l’engloutir dans une sorte de flou mental dissolvant : un Nacht und Nebel grisâtre fait d’abstraction galopante et de mauvaise foi généralisée. « Le type aryen : un homme blond comme Hitler, mince comme Göring, grand comme Goebbels », avaient pour coutume d’ironiser les Alliés pour se moquer de l’idéologie raciale des nazis, ce à quoi l’un des très oubliés chefs de la presse du Troisième Reich, « Putzi » Hanstaengel, répondit un jour « qu’ils étaient tout de même blonds… sous les aisselles ». Tartufferie manifeste qui avait au moins le don de pointer dans le nazisme – ce curieux mouvement réactionnaire d’avant-garde – son nihilisme absolu, signe le plus évident de sa liberté sans limites devant l’existant.
31. Ici, Ka-Tzetnik condense poétiquement deux Blocks tristement célèbres d’Auschwitz : le Block n°10 des médecins SS , « soldats biologiques du III ème Reich », Clauberg et Wirths (où rôdait parfois Mengele, avide de nouvelles pratiques expérimentales) et le « Pleasure Block » n° 24 des beautés juives stérilisées-prostituées. Mais la scène de House of Dolls évoque surtout l’irrationnalisme scientifique de l’Ahnenerbe (« Institut Age des ancêtres »), le modèle historique des nazis occultistes du Hellboy de Mignola & Del Toro, qui, placé sous l’autorité d’Himmler, et de son Ordre Noir, entreprit des travaux délirants sur la race et la mythologie des peuples anciens. (Expérimentations médicales à Dachau et Natzweiler-Struthof, recherche de l’Atlantide, du Graal et de la lance de Longinus + essais de vérification de la théorie cosmogonique d’Hörbiger sur « La glace éternelle ».) Abordée très largement dans Le Matin des magiciens de Bergier et Pauwels, cette structure des plus mystérieuses fait, en outre, l’objet de deux études passionnantes : la première, Les Mystères du nazisme , Aux sources d’un fantasme contemporain publié aux P.U.F. par le docteur en science politique Stéphane François, qui traite de l’occultisme SS ; la seconde, Otto Rahn, faux cathare et vrai nazi de Mario Baudino (éditions Privat) dont le personnage principal est rien moins que la version d’origine d’Indiana Jones ! – un archéologue illuminé (probablement homosexuel) qui chercha le Graal pour le compte du IIIe Reich mais mourut d’une manière fort mystérieuse en 1939 dans les Alpes autrichiennes.
32. The Final Programme : adapté au cinéma par Robert Fuest avec encore plus de vrais morceaux nazix à l’intérieur. Le bouquin, lui, fait partie du cycle de Jerry Cornelius, épopée SF rock’n roll à l’inépuisable richesse encyclopédique composée par le génial Michael Moorcock, féministe radical (ça le regarde) et critique acerbe du vieux rabougri Tolkien (qu’il traite de « crypto-fasciste »). Savant mystique jet-setter, romantique incestueux à la Manfred de Byron mais aussi mélomane décadent féru de musique psychédélique et tueur impitoyable d’une agence occulte aux multiples ramifications spatio-temporelles, Cornelius est, tout comme le prince albinos Elric de Melniboné du même Moorcock – chef-d’oeuvre incomparable de la littérature Sword & Sorcery –, l’une des nombreuses incarnations du « Champion Eternel », curieux type de héros vélléitaire chargé d’équilibrer la balance cosmique de l’Ordre et du Chaos à travers les différents plans dimensionnels d’un Multivers où toutes les configurations sont possibles. Car comme le dit l’intéressé lui-même devant la folie qui s’abat sur le monde (L’Amérique devenue nazie noie Londres sous les barres chocolatées et le napalm, tandis que des rebelles ukrainiens nationalistes sévissent un peu partout et qu’Israël annexe les Balkans), « Pondération en toutes choses, telle est l’anarchie ».
S.F. philosophique et délire en tous genres à propos de la WW2 : l’opportunité est donc trop belle de revenir sur l’incomparable excellence des Brits dans la peinture de temps dystopiques – qu’il s’agisse d’Orwell bien sûr, ou d’Aldous Huxley (qui, on ne le sait pas assez, écrivit entre 1927 et 1934 une série d’articles favorables à l’eugénisme et à l’instauration d’un régime totalitaire au Royaume-Uni), jusqu’au grand maître de la bédé contemporaine, Alan Moore. Entre, le collectif Achtung Bandits – groupuscule moyennement actif du Moi-Je-Nous – ne saurait trop recommander à ses lecteurs assidus tout autant qu’à ses détracteurs acharnés la vision d’un objet tel que It Happened Here ( En Angleterre occupée) d’Andrew Mollo et Kevin Brownlow (1956 -1964), récit étonnamment mature ( les deux auteurs du film étant à peine majeurs au premier tour de manivelle) d’une infirmière qui, dans une Grande-Bretagne sous domination allemande, sera amenée à travailler, entre autres, pour un institut d’euthanasie dans la droite ligne de l’Aktion T4 de la Chancellerie du Führer. Les nazis y étant interprétés par de vrais fascistes anglais héritiers prosélytes de la philosophie d’un Chamberlain ou d’un Mosley, le film se relève unique dans sa façon de mélanger le documentaire rigoureux et la fiction la plus échevelée, rappelant plus d’une fois le canular radiophonique d’Orson Welles de La Guerre des mondes et annonçant en quelque sorte le simili-documenteur La Nuit des morts-vivants de Romero qui sortira deux ans plus tard, avec un plan horrifique quasi-similaire de tête à l’oeil énucléé. Quant aux (brèves) scènes de guerre qui ouvrent le métrage, elles dégagent une telle force au niveau de la reconstitution vériste que seule la très belle Bataille de San Pietro du madré John Huston (film quasi-rosselinien de la série Why We Fight) semble les avoir surpassées dans leur contrefaçon géniale du réel.
Last but not least, les plus curieux découvriront dans l’excellent Herostratus (1967) de Don Levy – l’histoire d’un jeune homme désespéré qui vend son suicide à une grande compagnie publicitaire –, une critique acerbe de la dérive intrinsèquement nazix de nos sociétés marchandes via une scène au montage virtuose alternant des images de strip-tease et d’abattoir industriel, des plans piqués au Triomphe de la Volonté de Riefenstahl et un concentré subliminal de visions bien connues des Camps de la mort. Là encore, nous retrouvons l’équation sexe viandard et cannibalisme de masse que Disintegrazione et bis ritals mettront bientôt à l’honneur dans les années 70, et ce jusqu’au poilant Y a bon les Blancs de Marco Ferreri en 1988.
33. Antoine de Baecque, Le cas Kapo dans Revue d’Histoire de la Shoah, n°195, 2011 , consultable sur le site cairn.info.
34. Arendt fait notamment référence au « ghetto-modèle » de Terezin – cadre du film de Radok – que les nazis utilisèrent comme vitrine officielle pour montrer à la Croix-Rouge internationale que les conditions de détention y étaient parfaitement humanitaires. Mise en scène éhontée à laquelle furent obligés de participer les détenus eux-mêmes. Pour rappel, l’excellent Kurt Gerron, l’inoubliable docteur Vitalis du Journal d’une fille perdue de Pabst, réalisa sous la contrainte Theresienstadt – le Führer offre une ville aux Juifs en 1944, une œuvre de propagande destinée à présenter ce terrible ghetto à l’international sous les dehors d’un aimable camp de vacances. Inutile de préciser qu’une fois la commande achevée, Gerron fut déporté à Auschwitz, puis gazé en compagnie de sa femme et de toute l’équipe technique du film. Quelques lambeaux de ce métrage subistent. Ils sont visionnables sur YouTube dans un excellent petit documentaire intitulé Le camp de Terezin filmé par les nazis.
35. On peut lire l’article de Rivette en intégralité sur septembre.space (Le travelling de Kapo, un plan peut-il être « abject »? – texte d’Aurélie Ledoux, du 10 décembre 2017) et revenir ainsi avec fruit sur les termes exacts de l’attaque, plutôt violente, du critique envers Pontecorvo : « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. »
Le texte de Daney, lui, est à lire dans Trafic n°4 de l’automne 1992. Il est également facilement consultable sur le Net.
36. Le Prêteur sur gages (Sidney Lumet, 1964) : exemple parfait d’Hollywood Breakdown selon l’excellent Nicolas Saada, ce film par ailleurs remarquable et osé (qui créa même un précédent avec le comité de censure américain) est, d’après nous, le premier film à faire allusion au bordel concentrationnaire. Adapté d’un roman (que nous n’avons pas lu) d’Edward Lewis Wallant, son climat anxyogène sans pareil, régulièrement traversé de flash-backs subliminaux à la Resnais, évoque l’écriture cinématographique de Ka-Tzetnik. Détail troublant : lorsque le héros du film se rappelle enfin du souvenir traumatique de sa femme prostituée, le montage de la scène anticipe largement l’aspect hallucinatoire avec lequel l’écrivain juif rendra compte du martyr sexuel de sa soeur dans son livre Visions d’un rescapé, daté de 1987. Mentionnons en sus que Stanley Kubrick caressa un temps l’idée d’adapter Le Prêteur sur gages avant que Lumet ne s’empare définitivement du projet.
37. Sur ce concept d’Ursprache, lire Jean Clair, La responsabilité de l’artiste, Le débat / Gallimard, p 115 à 123 principalement.
Pour la sortie de L'Insatiable n°6, une rencontre est organisée jeudi 21 mars de 18h30 à 20h30 au Fanzinarium , 48 rue de Vignoles dans...
